בשנת 1603, לאחר תקופה ארוכה של מלחמות אזרחים עקובות מדם, עלתה לשלטון שושלת טוקוגאווה, שמצביאיה הצבאיים, השוגונים (Shogun), שלטו ביפן למעלה מ־250 שנה. בתקופת אדו (1868-1603) שרר שקט מדיני ושגשוג כלכלי, ויפן הייתה מנותקת כמעט לגמרי מן העולם החיצוני. כדי לשמור על הסדר הפוליטי והחברתי הונהגה במדינה חלוקה למעמדות שהפרידה בין המעמד השליט (סמוראים) ובין המעמדות הנמוכים (איכרים, בעלי מלאכה וסוחרים). המעמד החברתי עבר בירושה ונאסר לעבור ממעמד למעמד, גם לא באמצעות קשרי חיתון, ועונש מוות הוטל על מי שנשא אישה שלא מן המעמד שלו. בזכות השלום והיציבות הפוליטית הפכו במהלך הזמן חלק מבין הסמוראים, למובטלים והאצולה המסורתית איבדה מעוצמתה הכלכלית. הסוחרים, בעלי המלאכה והפועלים שהתיישבו בערים הגדולות הפכו ל"אנשי העיר" (Chonin). השלטון הפאודלי השמרני והנוקשה הטיל על הסוחרים איסורים שונים, למשל, נאסר עליהם ללבוש בגדי משי צבעוניים ולבנות בתים בעלי שלוש קומות. העיקרון המנחה לגביהם היה "לא לתת להם לחיות ולא למות" (Ikasazu Korosazu). אך האיסורים השונים שהוטלו על המעמדות הנמוכים כדי לשמור על ההייררכיה המעמדית לא מנעו את שגשוגם.
תחושת הביטחון שהביאו השלום והיציבות האלה סייעה לפיתוח המסחר ולחיזוק מעמד הסוחרים. ההשכלה, שהייתה בעבר נחלתם של בני המעמדות הגבוהים, התפשטה בתקופת אדו בקרב השכבות הנמוכות והייתה נחלתם של איכרים, בעלי מלאכה וסוחרים רבים.
התעשרותם של הסוחרים הובילה להתפתחותה של תרבות עירונית מיוחדת ולטעם אמנותי חדש - אוקיו (Ukiyo), "העולם הצף". במקור, "אוקיו" הוא מונח בודהיסטי המתאר את העולם כמקום ארעי ומלא סבל. אך בראשית תקופת אדו זכה המונח הזה למשמעות מחודשת והיא: העולם הרגעי של האושר ושל ההנאה החולפים כדלעת הצפה על גלי הים. "העולם הצף" היה מעין אשליה שביטאה את החיים חסרי הדאגה של הבורגנים החדשים האופנתיים, המעודנים והמתוחכמים. לראשונה בתולדות יפן הכתיבו בני המעמד הנמוך סגנון תרבותי.
האמנות שתיארה את העולם החדש כונתה "אוקיו־א" (Ukiyo-e) - "תמונות מן העולם הצף". אמנות זו שיקפה את עולם התענוגות של תושבי העיר שעמדו לרשותם האמצעים הכספיים והזמן הפנוי לשעשועים ומותרות. בהתחלה הושפעו ציורי האוקיו־א מסגנון הציור הקלאסי של אסכולת קאנו (Kano) וטוסה (Tosa). האמנים ציירו סצנות מחיי היומיום של רובעי השעשועים ואת האנשים המבלים בהם. הם תיארו את ההפלגה בסירות במעלה הנהר סומידה
(Sumida) אל רובע השעשועים, את העוברים ושבים המתבוננים בזונות מבעד לסורגי העץ של חלונות בתי הזונות, ואת בתי התה והמתרחש בהם.
בשלהי תקופת אדו הייתה אמנות זו לתרבות של יפן כולה. באותה תקופה התפתחה טכניקת הדפסי העץ אשר בזכותה היה אפשר להפיץ את יצירות האמנות בכמויות גדולות, משום שמגלופה אחת ניתן להדפיס אין ספור עותקים. אך טבעי שאמני האוקיו־א אימצו להם כנושא את אזורי השעשועים של הערים הגדולות ובהם רובעי הזונות ותיאטראות הקאבוקי, כי אלה היו מקומות הבידור שבהם יכלו אנשי העיר לבטא את הצלחתם הכלכלית. שלא כאמנות היפנית המסורתית, שנועדה לאריסטוקרטיה, הדפסי העץ היו מוצר שגם פשוטי העם יכלו לרכוש אותו, והם היו מעוניינים בעיקר בהדפסים המתארים את רובעי השעשועים ובהדפסים המעטרים ספרים וחוברות הדרכה בנושא זה.
בתקופת אדו התפתחו רובעי השעשועים השונים. כל מי שלקחו חלק בעסקי השעשועים, הזונות והשחקנים, לא נמנו עם אחד מן המעמדות החברתיים, אלא נחשבו ל"לא־אנשים" (Hinin), או מנודים. ציוריהם של אמנים מפורסמים שהנציחו את רובעי השעשועים ואת יושביהם הם מקור לא אכזב להבנת עולמן של נערות השעשועים של הרובע.
יצירות האמנות מתארות את הדרכים המובילות אל רובעי השעשועים בסירות, אפיריון, סוסים, או ברגל, את הרחובות, את בתי הזונות ובתי התה, הלבוש ועוד. אך בעיקר הן מתארות את נערות השעשועים שבחברתן בילו תושבי העיר החל ממחצית המאה ה־17. בתחילה צוירו נושאים אלה על משי או נייר וניתנו במגילות אנכיות. אך לאור הביקוש הרב החלו להכין הדפסי עץ. יתרונם של ההדפסים היה שמגלופה אחת הדפיסו אין ספור עותקים שנמכרו במחיר עממי.
ז'אנר האוקיו־א שעסק בתיאור "נשים יפות" נקרא ביג'ין־גא (Bijin-ga). בתמונות אלו צוירו גם נשים מהוגנות, עסוקות בפעילויות שונות. בתמונות שתיארו קורטיזנות ממעמד גבוה אין כמעט התייחסות למאפיינים אישיים. לכן, כדי לזהות קורטיזנה מסוימת, נהגו לציין את שמה, את שם בית הבושת שהשתייכה אליו, ולפעמים גם הסמל שלו הופיע על בגדיה בהדפס או בציור. אין ספק שנשים אלה, שהיו בתחתית הסולם החברתי, נעשו מפורסמות בזכות הציורים וההדפסים האלה. אף על פי שלא הייתה התייחסות למאפייניה האישיים של הקורטיזנה, כל אמן מצא ביטוי אישי בתיאור קווי גופה, ידיה ופניה. למשל, תווי הפנים של הנשים בתמונותיו של סוזוקי הארונובו (Suzuki Harunobu, 1770-1725) תמימים וחסרי הבעה, וכפות הידיים והרגליים קטנות. לעומת זאת, איסודה קוריוסאי (Isoda Koryusai, בערך 1780-1765) נמנה עם האמנים החלוצים שציירו דמויות נשים ריאליסטיות יותר.
במחצית השנייה של המאה ה־18 הגיעה הפעילות המסחרית והאמנותית באדו לשיאה, ולמסורת האריסטוקרטית והקלאסית כבר לא הייתה חשיבות בציורי האוקיו־א. בתמונותיו של טוריי קיונאגה
(Torii Kiyonaga, 1815-1752), שהטביע את חותמו באמנות שנות ה־80 של המאה ה־18, ניתן לראות כי הוא נטש את האידאליזם של האמנים שקדמו לו והחל להציג את הנשים בצורה טבעית יותר.
הקורטיזנות מן המעמד הגבוה הוצגו ביצירות האמנות ובמחזות של תיאטרון הקאבוקי כנשים ממעמד האצולה החיות חיי זוהר מלאי פאר והדר. בדרך כלל הוצגה הקורטיזנה לבושה ולא במערומיה. הצגתה של קורטיזנה בשיער שחור ארוך הגולש על כתפיה נועדה להשוותה לנשות האצולה של תקופת הייאן.
הן לבשו בגדים (קימונו) מרהיבים ומעוטרים להפליא, ושערן סודר בתסרוקות מיוחדות. סגנון התסרוקות מסייע בתיארוך התמונה. למשל, במאה ה־17 היה נתון מסרק אחד בשיער המעוטר בסרט. מאמצע המאה ה־18 היו נהוגות תסרוקות גבוהות במיוחד ובהן שלושה מסרקים ושבע סיכות שיער מעוטרות עשויות שריון צב. לאחר מכן גדל מספר הסיכות והמסרקים לשנים עשר בערך ולתסרוקת נוספו סרטים מקושטים. האמנים שהקפידו בתיאור מדויק של פרטי התסרוקות והלבוש הפכו את הקורטיזנות למעין דוגמניות אופנה.
הקורטיזנות וסביבתן הוצגו פעמים רבות כמין פרודיה (Mitate-e; מילולית: "תמונות השוואה") לחצר המלוכה של תקופת הייאן, אולי בגלל הרצון לשוות להן מעמד פסידו אצילי ותרבותי. למשל, בציור של מיאגאווה צ'ושון (Miyagawa Choshun, 1753-1683) חדרן מקושט במגילות או במסכים מתקפלים מצוירים להפליא שנהגו לעטר בהם את ארמונותיה של האריסטוקרטיה. בציוריהם של קאטסוקאווה שונשו (Katsukawa Shunsho, 1792-1726), אישיקאווה טויונובו (Ishikawa Toyonobu, 1785-1711), קיטאגאווה אוטאמארו (Kitagawa Utamaro, 1806-1753) ואחרים הן עסוקות בקריאה, כתיבת מכתבים, שירה, נגינה, ובאמנויות הקלאסיות (קליגרפיה, ציור וכו'), שכל משכיל סיני היה אמור לעסוק בהן. כל אלה מעידים על רמת ההשכלה הגבוהה שלהן. בכל התפאורה הזאת נדמה שהקורטיזנה אינה נמצאת בבית זונות כלל. בציור של אנדו קאיגטסודו (Ando Kaigetsudo, בערך המאה ה־18) היא מוצגת כאידאל היופי הנשי ועל הצופה להיות בקי ברמזים השונים שניתנו לו (למשל, בספרות הקלאסית) כדי להבין את התמונה.
להבדיל מהאישה הנשואה, שהייתה צריכה לדאוג לבית, ללדת ילדים, להסתפק במועט ולהיות צייתנית, הקורטיזנה הייתה צריכה להיות רומנטית, יפה, מעודנת, אינטליגנטית, מוכשרת באמנויות שונות ובעלת תחכום מיני. כל התכונות הללו מתוארות ביצירות האמנות.
בהדפסים ובציורים של אמני התקופה נראות הקורטיזנות גבוהות מאשר במציאות (הארכה או הגדלה של דמויות וחפצים היא טכניקה שאמני התקופה השתמשו בה כדי לגרום שייראו מרהיבים יותר) ופניהן מצוירים על פי ערכי היופי של נשות התקופה. יש לזכור כי תפיסת היופי שונה מתרבות לתרבות. למשל, מנהג השחרת השיניים של הנשים שהיה נהוג בתקופות שונות ביפן אינו נתפס בהכרח ארוטי או יפה, על פי טעמנו.
עבור הגברים של התקופה היו ההדפסים מעין כרזות של "אלילות" היופי והארוטיקה, ולנשות התקופה משהו בדומה לתמונות של דוגמניות בירחוני נשים בימינו. את דמותה של הקורטיזנה, בניגוד לאישה המהוגנת או לגיישה, ניתן לזהות בנקל בהדפסים ובציורים: האבנט של הקימונו שלה קשור מלפנים בניגוד לגיישות, ולנשים מהוגנות אצלן נראה האבנט קשור מאחור. פרטי הלבוש והתסרוקת של הגיישה היו שונים אף הם. הקימונו שלבשה היה בעיקרו חלק ועליו עיטורים מעטים עם מחשוף עמוק באזור העורף. בשערה מסרק אחד ושתי סיכות צבעוניות (ארוכה וקצרה) בלבד. פניה וצווארה היו מאופרים באבקה לבנה, ולרגליה קבקבים גבוהים.
בגדיה של הקורטיזנה היו מפוארים מאוד ויש שהם היו מעוטרים בציורים ידניים של אמנים מפורסמים. אפנות הלבוש השונות, דגמי הקימונו, אופן קשירת האבנט והתסרוקות הומצאו לעתים על ידי שחקני קאבוקי ששיחקו בתפקיד אונאגאטה (תפקיד אישה) והשפיעו על אפנות הרובע. רוחב האבנט יכול ללמד על התקופה שכן מן המחצית השניה של המאה ה־17 השתמשו באבנט רחב מאוד (כעשרים סנטימטרים לעומת כעשרה סנטימטרים בראשית המאה).
בהדפסי העץ הובלטו רקמה שעל הבד או דוגמה מיוחדת בטכניקה מיוחדת: על ידי לחץ שהופעל בזמן ההדפסה ניתן היה ליצור מעין תבליט באזורים הרצויים ולהדפיס צבע אחד על גבי משנהו. הדבר נתן תחושה שמדובר בבד אמיתי או ברקמה שעל הבגד. מן המאה ה־18 ואילך נהגו הקורטיזנות ללבוש לבוש עליון רקום ומהודר מעל הקימונו (Uchikake). ניתן לראות זאת באמנות בעיקר כשהן מתוארות צועדות ברחוב הראשי של רובע השעשועים בדרכן לבית התה לקבל אורח.
באמצע המאה ה־18 הופיעו ציורי דיוקן של נערות השעשועים
(Okubi-e; "ראש גדול"). אף על פי שברבים מההדפסים האלה כבר ניתן להבחין בפרטים אישיים רבים יותר, שמותיהן של הקורטיזנות הופיעו בראש ההדפס וסמל בית הבושת שהעסיק אותן על הבגד. תמונות אלו שימשו כרזות פרסום לבית הזונות והם הפכו את הנשים לאלילות היופי, העידון והאופנה. שנות ה־90 של המאה ה־18 מציגות את שיא יצירתו של קיטאאווה אוטאמארו. אוטאמארו התווה אידאל נשי חדש. הדמויות היו בעלות מראה אצילי, מוארך ומאופק. בין יצירותיו החשובות היו ציורי פורטרט של קורטיזנות ונערות שעשועים המוצגות לעתים על רקע הדפסת נציץ (Mika).
כאמור, חייהן של הזונות היו אומללים למדי. מאחר שהוטלה צנזורה על הדפסי העץ, נותרו רק מספר מועט של רישומי הכנה להדפסים (Hanshita) שלא אושרו לפרסום. רישומים אלו מתארים את המציאות העגומה. ברישומים מוצגות סצנות של זונות שנכנסו להיריון בשעת הפלה או בשעה שמטילים עליהן עונשים פיזיים, כברישומיו של אוטאגאווה קוניושי (Utagawa Kuniyoshi, 1861-1797).
באסתטיקה ובארוטיקה היפנית יש העדפה ברורה לרמיזה או לניצנים של משהו העומד להתרחש או מתרחש אך איננו יכולים לראותו במלואו. למשל, ניצני פריחת הדובדבן נחשבים ליפים יותר מהפריחה בעיצומה. ובאמנות, הארוטיקה מבוטאת לא רק באקט המיני עצמו, כגון בהדפסי השונגה (Shunga; מילולית: "אמנות האביב"). בדרך כלל הוצגו הקורטיזנות מכוסות בקימונו כמעט מכף רגל ועד צוואר. הארוטיקה היפנית באה לידי ביטוי במשחק של כיסוי וגילוי. הריגוש הארוטי נוצר כאשר רק כמה אזורים בגוף נחשפים לעין הצופה. למשל, נשים רגילות נהגו לגרוב גרביים
(Tabi), ואילו הקורטיזנות נהגו ללכת יחף או לנעול קבקבים (Geta) מצופים לכה שחורה שגובהם כעשרים סנטימטרים לרגליהן היחפות, שהולבנו באבקה לבנה.
בציור של קאטסושיקה הוקוסאי (Katsushika Hokusai, 1849-1760) ובהדפסים של אוטאגאווה קוניסאדה (Utagawa Kunisada, 1864-1786) ואיקדה אייסן (Ikeda Eisen, 1848-1790) הרמיזות הארוטיות העדינות והחושניות באות לידי ביטוי באמצעים שונים: כף רגל לבנה המציצה מתחת לקצהו התחתון, הפתוח במקצת, של קימונו אדום; חשיפת פרק היד הפנימי או העורף הארוך; קווצת שיער פרועה; שפתיים שנמשחו בצבע אדום על רקע הפנים הלבנבנים. בציורים ובהדפסים האלה הקורטיזנה מוצגת במצבים ארוטיים ומפתים: מחזיקה בידה ממחטת נייר או קצה מטפחת ראש בפיה; עומדת ליד מסך מתקפל המסתיר חלק מן החדר; מעמעמת את אור המנורה שהוצבה במתכוון ליד כר ולידה מגש ועליו שתי כוסות סאקה (Sake) או תה. לעתים גם נראים חפצים של גבר, כגוון פריטי לבוש או נרתיק לטבק, והם רומזים כי לקוח נמצא בחדר, גם אם איננו רואים אותו בתמונה. אפילו לדמות של אישה המחזיקה בידה שאמיסן או פורטת עליו, כמו בהדפס המניפה של אנדו הירושיגה (Ando Hiroshige, 1858-1797) הייתה קונוטציה לארוטיקה, בגלל ההקשר לרובע השעשועים.
כל הפרטים הקטנים האלה מעידים שהארוטיקה הייתה חשובה לאמנים לפחות כמו המין עצמו. האמנות הפלסטית מחזקת את העובדה שהרושם הארוטי שהקורטיזנה עשתה על לקוחותיה היה חשוב מכול.
מתמונות רבות המתארות את הנעשה ברובעי השעשועים אנחנו לומדים שחגגו שם את ראש השנה ואת פריחת הדובדבן. הדפסיהם של אוטאגאווה קונימיטסו (Utagawa Kunimitsu, בערך 1818-1801) ושל אנדו הירושיגה מתארים את הרחוב הראשי ברובע, שהוצבה בו שורה ארוכה של עצי דובדבן במלוא פריחתם ביום השלישי בחודש השלישי, ואת תהלוכת הקורטיזנות היפות ביותר. הן צעדו מלוות בחניכות שלהן, משרתיהן החזיקו שמשייה מעל לראשן, פנס או ארגז ובו קימונו להחלפה, אם הייתה הקורטיזנה בדרכה לבית התה לארח לקוח. בתמונות אלה הקורטיזנה נראית תמירה ומהודרת יותר מבני הפמליה שלה. שתי חניכותיה צועדות לצידה לבושות בלבוש תואם, סמל בית הזונות שהקורטיזנה שייכת לו מופיע על בגדיה ועל בגדי מלוויה.
טקסים אלו, וההדפסים והציורים שהנציחו אותם, נועדו להגדיל את קהל הלקוחות של הרובע. מראשית המאה ה־18 הלכו התהלוכות ונעשו מפוארות יותר. הקורטיזנות התחרו ביניהן מי תלבש את הקימונו המרהיב יותר, מאחר שלבוש זה מעיד על הצלחתן בקרב בעלי הון שיש לאל ידם להעניק להן קימונו כזה. הקורטיזנות שצעדו בתהלוכה נראו כאלילות פופ או כשחקניות הוליוודיות, וכאילו סימלו את אידאל הנשיות. אך למעשה הן היו מוצגות כחפץ ארוטי שתכליתו ידועה. התהלוכות התנהלו לאיטן כדי לאפשר למבקרי הרובע לצפות באסתטיקה הארוטית בהתגלמותה. בין הצופים היו גם עיתונאים שכתבו מאמרי ביקורת על הופעתן של הקורטיזנות בחוברות ההדרכה על רובע השעשועים. נשים מהוגנות באו לצפות במחזה כאילו מדובר בתצוגת אופנה. אין ספק שהאמנים הציגו את הקורטיזנות כאידאל של יופי, השכלה ואופנתיות.
ציירי הרובע תיארו גם את הזונות מן המעמד הנמוך, ישובות מאחורי סורגי העץ של חלונות הראווה אל מול העוברים ושבים ברחוב. אמנם מדובר בזונות ממעמד נמוך, אך אין הן מוצגות עירומות, כצפוי, אלא לבושות בקימונו, עוסקות בנגינה וקריאה או בפעילות תרבותית אחרת. לעתים נראים בתמונות סמוראים החוצים את הרחוב, חובשים כובעי קש שנועדו להסתיר את זהותם. בתמונות הם נראים חגורים באבנט ובו זוג חרבות, כדי שהמתבונן יוכל לזהותם, אך למעשה היה עליהם להשאיר את החרבות בכניסה לרובע.
נושא אחר שתואר באמנות היה הזנות הבלתי חוקית. החוק הזה לא נאכף על ידי השלטונות כל עוד נשמר הסדר החברתי. למשל, זונת רחוב המכונה ביפנית "נץ הלילה" (Yotaka) כנראה משום שהיא "צדה" את לקוחותיה בלילה כציפור טרף לילית. שם אחר לזונת רחוב היה "המשוטטת ברחובות" (Tsujikimi). בהדפס טריפטיך של אנדו הירושיגה, המתאר סצנות מתוך מחזות קאבוקי שונים, ניתן לראות בחלק השמאלי זונת רחוב ולצידה לקוח. הזונה נראית פוסעת ברחוב, מטפחת לראשה ומחצלת קש בידה. הלקוח אוחז במחצלת הקש שלה ומנסה אולי לשדלה לקיים עימו יחסי מין.
פרט לזונות הרחוב הנציחו האמנים גם את נערות בתי המרחץ
(Yuna) שגם הן עסקו למעשה בזנות, וזונות שאירחו את לקוחותיהן בסירות שעשועים (Funa Manju), כמו בהדפס המניפה של אנדו הירושיגה. מצפון לגשר ריוגוקו (Ryogoku), שהקמתו הושלמה בשנת 1661 באדו, היה אפשר לשכור סירה קטנה לצורך מסע במעלה הנהר סומידה (Sumida) ודרך תעלת יפן להגיע לרובע השעשועים. במעגן הסירות שמתחת לגשר, כפי שנראה היטב בהדפסיו של הירושיגה, ניתן היה גם לשכור ספינות שעשועים
(Yakatabune) ולצאת בחברת נערת שעשועים לשיט תענוגות על הנהר, אשר לגדותיו בתי תה רבים.
אמני התקופה תיארו גם את המראה הכללי של רובעי השעשועים ואת הפעילות היומיומית בהם. בחלק מהציורים וההדפסים ניכרת ההשפעה המערבית, לפחות מבחינת השימוש בפרספקטיבה מדעית, כדי ליצור תחושת עומק. רוב התמונות האלה שונות לגמרי מהסגנון שאיפיין את הציור היפני הקלאסי, היאמאטו־א (Yamato-e) שבו קומפוזיציה שונה ופרספקטיבה הפוכה יוצרות תחושה של שטיחות, והסרת הגג נועדה לאפשר לצופה לראות את המתרחש בו זמנית בחדרים שונים.
מן התמונות של רובעי השעשועים אנו גם למדים כי האמנים התייחסו אליהם כמו אל כל אזור עירוני אחר שרצו לתאר. למשל, אנדו הירושיגה הכין עשרה הדפסים המתארים מראות מפורסמים בעיר קיוטו. ביניהם, לצד תמונות של מקדשים מפורסמים, מתוארת הכניסה לרובע השעשועים שימאבארה.
האמנים היפנים הציגו את הקורטיזנות גם בהומור. למשל, בהדפס של סוזוקי הארונובו ובציור של קאוונאבה קיוסאי (Kawanabe Kyosai, 1889-1831) נראית קורטיזנה ולצידה תמונה או דמות של דארומה (Daruma), הנזיר הבודהיסטי בודהידהארמה
(Bodhidharma) שייסד את הזן בסין. מאחר שביפנית יש למילה "דארומה" כפל משמעות - שמו של הנזיר הבודהיסטי וזונה - הציור רומז שנערת החן המופיעה בו אינה אלא זונה. לעתים קורטיזנה נראית בציור רכובה על עגור. ההדפס של סוזוקי הארונובו בנושא זה אינו אלא פרודיה על החכם סיני המתואר באמנות כשהוא רכוב על עגור. העגור הוא סמל לאריכות ימים וההשוואה למלומד הסיני באה לציין בהומור שהזונה בקיאה באמנויות הקלאסיות כמלומדי סין.
בשלהי תקופת אדו החלו להשתמש בציור ובהדפס בצבעים כימיים שיובאו מאירופה במקום הצבעים הטבעיים, והדפסי האוקיו־א איבדו את העדינות והאלגנטיות שלהם. הם הפכו נועזים ובעלי עוצמה הגובלת לעתים בהגזמה. את מסורת הדפסי הביג'ין-גא המשיכו תלמידי אסכולת אוטאגאווה ותלמידיו של אנדו הירושיגה. ביניהם מוצגות כאן יצירותיהם של טסוקיאוקה יושיטושי (Tsukioka Yoshitoshi, 1892-1839) וטויוהארה קוניצ'יקה (Toyohara Kunichika, 1900-1835).
גדולי האמנים היפנים עסקו בתיאור רובעי השעשועים והנשים שעבדו שם. יצירותיהם מבטאות בעיקר את תפקידם הייחודי בחברה היפנית של התקופה. ציירי האוקיו־א פיתחו דרך צבעונית וחופשית כדי להגביר את התחושה הדקורטיבית. גם כאשר עבר הדגש מן הציור להדפסי העץ המשיכו אמנים חשובים לא מעטים להתוות רישומים להדפסים ברוח האוקיו־א. מן ההדפסים הראשונים בשלהי המאה ה־17 שהודפסו במונו-כרום ובתוך זמן קצר נצבעו ביד ועד להדפסים הצבעוניים הראשונים (Nishiki-e) של סוזוקי הארונובו, שהופיעו בשנת 1764 לערך, ובהם כל צבע הודפס מלוח עץ נפרד, לא חסכו האמנים היפנים מכישרונם לתיאור נושא מרתק זה.