סאנסוי־גא (sansui-ga; ציור נוף) הוא אחד משלושה נושאי ציור שמקורם בשיטת מיון סינית. שני הנושאים הנוספים הם ציורי פרחים וציפורים (Kachô-ga), שהצגנו בתערוכה נפרדת אשתקד, וציורי דמויות (jimbutsu-ga).
כבר במאה החמישית לספירה, הניחו אנשי רוח וספרות סינים את היסודות לציורי הנוף כנושא המבטא עקרונות פילוסופיים וגם עקרונות לתיאור יפי הטבע. תיאור הנוף כלל הרים נישאים וגבעות הנמוגים בערפל, נהרות ומפלי מים והאדם הוצג לצידם כתופעה מקרית וחולפת, המתגמדת לנוכח איתני הטבע. חזות הטבע האידיאלית החוזרת ומועתקת בסדירות חד גונית במשך מאות שנים מוסברת ברעיון של מיזוג רעיונות קונפוציאניים ובודהיסטיים. פילוסופית הטבע הקונפוציאנית מועידה ערך קבוע מראש לכל פרט נבחר ביקום והבודהיזם מדגיש את היות העולם בר חלוף. להר, לאילן ולאדם יש פרופורציה ברורה בציור. יפי הטבע נתפס באופן אינטלקטואלי ומשקף את עמקות המחשבה הסינית על הטבע הנמדד באמות מידה של צורות אידיאליות. בכך מהווה מסורת זו תרומה מובהקת לאמנות בדומה לפרופורציות הגוף האידיאליות באמנות יוון העתיקה.
בתקופת סונג (Song; 1279-960) הובא הרעיון לידי מימוש בציור. בתקופה זו התבססו צורות הקומפוזיציה ופותחו טכניקות לתיאור עצים, הרים וסלעים בציורי דיו. סגנון הציור של האמנים הסינים טונג יואן (Tung Yuan) וצ'ו־ג'אן (Chu-jan) מן המאה העשירית לספירה, היה בסיס לאסכולת הציור הסינית הדרומית. את עקבותיו של סגנון זה ניתן למצוא בעבודותיהם של ציירים סינים ידועים שפעלו מתקופת יואן (Yuan; 1368-1279) ועד לאסכולת וו (Wu) בתקופת מינג (Ming; 1644-1368). הסגנון מתאפיין בסלעים מעוגלים עם משיכות מכחול ארוכות המצוירות בקצה הציצית המחודדת של המכחול.
לעומת זאת, סגנונה של אסכולת הציור הסינית הצפונית מאופיין בציור סלעים זוויתיים ובמשיכות מכחול עזות, המצוירות בחלק הצידי של המכחול. סגנון זה אופייני לאמנים הסיה קואיי (Hsia Kuei), מא יואן (Ma Yuan) ואחרים, שפעלו בחצר האצולה בהאנגצ'ו (Hangchow) מן המאה ה־13 ואילך, ולאמנים מאסכולת צ'ה (Che) שיצרו בתקופת מינג. סגנון הציור של האמנים הללו היה מודל חיקוי לציירים סינים ויפנים כאחד.
ביפן, כבר בתקופת הייאן (Heian; 1185-794), צוירו עצים, הרים ואגמים כרקע לציורים שנושאם היה קשור לדת הבודהיסטית או לציורים המתארים את עונות השנה (shiki-e). אך מרכיב פילוסופי בולט של הסאנסוי־גא הופיע בציורי נוף יפניים רק מן המאה ה־15 ואילך. עם התפתחות הזן יובאו ליפן מספר רב של ציורים סיניים מתקופת סונג ויואן. ציירי נוף יפנים, כגון הנזיר שובון (Shûbûn) ממקדש שוקוקוג'י (Shôkokuji), קיבלו השראתם ממוטיבים הלקוחים מציוריהם של נזירים ואמנים אקדמיים שפעלו בחצר האצולה הסינית והחלו גם הם לתאר בציוריהם נופים אידיאליים. האמן סשו טויו (Sesshû Tôyô; 1506-1420), אשר ביקר בסין, העצים את תיאור כוחות הטבע בציוריו על ידי משיכות המכחול דינמיות המאפיינות את עבודותיו.
מסורת ציורי הסאנסוי־גא מנוגדת לתפיסת האמנות האירופית מן הרנסאנס שהעמידה מאות בשנים את האדם במרכז התמונה ואת הנוף כרקע בלבד. בציורי הנוף הסיניים והיפניים האדם מוצג כתופעה מקרית וחולפת בתוך היקום. בניגוד לאמנים ההולנדים, שהחלו לצייר ציורי נוף ריאליסטיים במאה ה־17, התעלמו ציירי הסאנסוי־גא מן המציאות הריאליסטית בניסיון להעביר תחושה פיוטית אוניברסאלית.
ציוריהם של אמני האסכולה הסינית הצפונית היו מקור השראה לציירי נופים יפנים בתקופת מורומאצ'י (Muromachi; 1568-1333) ולאמנים שהמשיכו את דרכם במאה ה־16. במאה ה־18 הושפעו האמנים היפנים מאסכולת הנאנגה (nanga; bunjinga) בעיקר מציורי הנוף של אמני האסכולה הסינית הדרומית.
במאה ה־15 החלו הציירים היפנים לתאר גם נופים יפניים, אך עשו זאת בטכניקה ובסגנון של הציור הסיני. הדבר ניכר בציורי דיו של אמנים רבים מאסכולת קאנו (Kanô). שראשיתה בתקופה זו ואחריתה בתקופת טוקוגאווה (Tokugawa; 1868-1603), שבה היא זכתה להיות אסכולת הציור ה"רשמית". מאחר שאמני אסכולת קאנו לא היו כוהנים או נזירים הם לא ציירו תכנים דתיים. מלבד מגילות מצוירות הם עסקו גם בקישוט פרגודים ודלתות הזזה בארמונות ובמבצרים המפוארים. מטבע הדברים, ציוריהם דקורטיביים יותר ומסודרים בקומפוזיציות ברורות ומאוזנות. מאחר שהם נועדו לקישוט, הדבר חייב בהירות רבה יותר בביטוי הנושא המתואר ולאו דווקא עיסוק בדקויות רגשיות. לכן, הציורים מרומזים יותר מציורי הנופים של תקופת סונג הסינית.
במאה ה־19, אמנים כמו מארויאמה אוקיו (Maruyama Ôkyo 1795-1733), וקאטסושיקה הוקוסאי (Katsushika Hokusai; 1849-1760), הובילו קו חדש בציור הנופים, השונה מן הסאנסוי־גא הקונספטואלי. סגנון זה, שהיה ריאליסטי יותר, ידוע בשם פוקיי־גא (Fûkei-ga; תמונות נופים).
ציורי הנופים המוצגים בתערוכה הם פרי מכחולם של אמנים יפנים מן המאה ה־15 ועד המאה העשרים. הציורים הללו הם דוגמה אופיינית להשתעבדותם של אמנים אלה לאידיאלים הסיניים בציור, שבהם ניסו להגיע להרמוניה אקדמית בין הצורה לרוח הדברים. החזרה הנאמנה אל מסורת ציורי הנוף של תקופת סונג באה כאן לידי ביטוי בצירוף של משיכות מכחול עזות ושל נושא הפונה אל השכל ואל הרגש כאחד. למשל, נופים שנראה בהם משטח מים ומעליו בקתה בודדה, הרים אפופי ערפל ברקע ומספר סלעים המשרים מזיגה של רוגע אינטלקטואלי ושל סביבה רומנטית. זהו מקום שליו בנאות כפר המהווה מפלט מחיי היום יום, שם האדם נתפס כמי שמחפש את הטוהר הטבעי. אדם בעל הלך נפש הגותי יכול ליהנות מעוצמת גודלו של הטבע ומן הסדר שבו. המשטחים הריקים בציורים אלה מבטאים תחושה של בדידות, שאפיינה את הציורים בתקופת סונג. הציור היה בעיקרו במונו־כרום וערכו נמדד בעוצמות משיכות המכחול ובהצללות הדיו. השימוש בפרופורציה אידיאלית בין ההרים, העצים והאדם ניכר בציורי הנוף. עם זאת, יש בהם אווירה דרמטית הנוצרת על ידי הערפל, המשרה תחושה של גודל ומרחב. את הריאליזם בציור מדגישות עונות השנה המוסיפות למתואר בציורים את ממד הזמן. סוג זה של ציור היה מיועד לשכבות אליטיסטיות של משכילים ואצילים, שהבינו את הקודים הפילוסופיים שבו.